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原标题:金沙国际官网书法起源及种类

浏览次数:119 时间:2020-01-04

四书的起源和发展 中国最早的文字为甲骨文。根据考古资料,我们知道,已发现的四千六百多个甲骨文字是公元前十七世纪始,商周时人们占卜时刻在龟甲、兽骨上的。作为一种文字,甲骨文可以说是相当成熟的了,因为其造字基本符合象形、象事、象意、象声、转注、假借的六书原则,语法与后来一般所指的古文也差不多。至于成文过程,有两种说法,一种认为是先用软物沾颜料写于甲骨上,再用刀刻,因有人发现出土的甲骨上有漏刻的甲骨字笔划;另一种意见认为甲骨文是直接奏刀镂刻的。从甲骨文字中,我们可以看出远古人已具有相当高的审美趣味。 稍后的籀文,是周秦时期的文字,为大篆的一种,王国维认为是秦之为字,即周秦间西土字也。唐张怀瓘则认为籀文与大篆有区别,还有人认为广大义的籀文包括了大篆、小篆和古文。从笔法上看,我比较偏向最后一种观点,籀文的大抵左右均一,稍涉凡复,象形象事之意少,而规旋矩折之意多。这一点,从石鼓文的刻字上反映得尤为明显。 金文即钟鼎文,是一种铭文,见于殷周时期浇铸成或刻在青铜器上的文字,结字风格近甲骨文,尖角多而使转少;笔意近古今,此话也许反过来说,古今字笔意近钟鼎文。方渐见使转主要不在结字上而是笔法上体现得较明显。金文衍绵年代久长,因此也有人分期概括其特点,认为殷商期的金文近于图画,有很强的象形性质;初周时期的金文中间粗重、两头尖锋;西周后期,笔划粗细均匀而两头浑圆;春秋中期,金文字体变长,笔划变细;战国金文由铸变刻,故纤细浅小。 作为一种通用的书写体文字,秦统一六国文字前,是大篆。大篆是一个广义的概念,它包括甲骨文、金文、籀文等战国前书体,也有人认为狭义的大篆指籀文,我以为把大篆理解为广义性的战国以前文字的书体较合理。大篆的主要特点是图饰性强,更多地强调的是象形,所以字体结构多参差,小篆是秦皇统一六国后由李斯所创。小篆是中国文字书体的一次意义深远的革命,它使中国文字在结体上有了统一而明确的规范。整齐、圆转流畅,比之大篆更概括、更抽象、更规范,在书法美学上有很大的价值。 隶书的产生始于秦代,汉魏风行。据许慎在《说文解字》中所云:秦烧灭经书,涤除旧典,大发隶率兴役戍,官狱职务繁,初有隶书,以趣约易,而古文由此绝关。事实上也如此,小篆完成了我国文字偏旁代和线条的任务,对大篆实现了根本性的革命,但在书写方面显然尚难适应日益加重的社会需要,因其书写起来无法快捷。隶书者,篆之捷也。隶书就是急就的篆书。当然也不至于这处简单。隶书的特点一是把篆书的圆转变为方折,二在结构上作了许多省减。隶书的产生,为楷书奠定的基础。时代变了,随着信息量的增加,人们交往的频繁,隶书仍不能适应快捷的要求,于是出现所谓的急就章,章草,进而是真书,行书,草书。隶书在东汉时为鼎盛期。汉隶,在中国书法上如唐诗宋词之于中国文学史一样。此外还有秦隶、古隶、八分、飞白、散隶的说法,由此可看出,隶书的审美视野大大开阔了。 汉隶在鼎盛期,直书已孕育其中。原因有二;一是审美趣味的开拓发展,二因隶书的方折波磔运行是慢节奏,急则难以奏笔。一般的说法,认为真书为汉隶省改波磔、增加钩而成,其实不止于此。真书的产生,在运笔技巧上又是一次飞跃性的变革。隶书除波磔外,基本还是篆书的运笔方式,横八字竖八字就是隶篆极典型的运笔方法。真书创立了自己的横、竖、撇、捺、点、折、钩、挑、戈等运笔规则。所谓侧、勒、策、掠、趯、努、磔、啄的永字八法,是对真书笔法很精到的概括,这对于隶篆无疑是丰富多了。真书比之隶篆更适宜人体腕、臂的运作。也更便捷。这就是真书很快就取代隶篆而成为中国书法主流的根本原因。 中国的书法大家,可以说是随真书的创立而涌现的,流派亦是。钟繇、王羲之变体创制,为真书开山祖;既而至唐,出现了欧、虞、褚、薛、颜、柳等断代大家,其中颜真卿柳公权又变古法,创立了雄健之风,代表了唐代书法的最高成就。 草书是一个广义的概念而不是一种书体,各种书体,各个时期都有草书。任何一种书体,以有规律的省简、纠连、变通、快捷地书写,便成草书。因而有草篆、草隶、藁草、章草,今草、狂草等等书体。草书的产生固为实用,可一但成为一种独具风采的艺术,它便成为最能体现人的情性的艺术。草书是每种书体的必然产物。 行书是介于真草之间的最常用的也最实用的书体。所谓的不真不草,是曰行书。指结字用真书笔法笔意,也用草书笔法笔意,既工整可辩,又活脱随意如云行水流,秾纤间出,非真非草,离方遁圆。行书又分行楷和行草,行楷多用楷意楷法,行草多偏草意草法,真行近真而纵于真,草行近草而敛于草。 中国书法的发展由篆隶到真草,其书体已基本定型。钟、王以后,字体的变化发展都是万变不离其宗,没再产生篆隶真草包括行以外的书体。这就说明,中国文字和书法艺术本身,都是一种成熟的文字和艺术。这大概也是一种暗示性的规定。因为现代派书法的困惑大概就在这里,一方面它不满或曰不甘于书体革命的终结,另一方面它的探索前路确也渺茫,它无法再创立一种新的书体语言系统。那么,它仅仅是国格竞争中一方面的对手么?谁也不敢下结论。此问题我们后面还有专章讨论,此处便不展开了。 篆有篆法 我们明白了篆、隶、真、行、草的起源和发展,只是解决了一个史的概念和认识问题。要把握四书,关键的还在于掌握其结体和笔法的一般规律及变化,而这一点,是一个实践性很强的问题,需要学子身体力行,在实践中慢慢加以认识和体验,否则,无异纸上谈兵。 别篆识篆,是入篆的首要。由于篇幅关系,恕不展开,读者可从文字学等角度去解决好这问题。此处我们只拟与书法创作篆刻中常遇到的一些问题谈一下别篆与识篆。 从以上我们听谈到的文字书体发展一节里,我们知道篆书包括了甲骨文、籀文、钟鼎文、大篆、小篆等字体,细分起来,似还可以列出草篆、玉筋篆、铁线篆、周篆、夏篆、秦篆、汉篆、唐篆等。仅从甲骨文到秦小篆,篆书可谓已有一千七百年的历史,算至今便达三千多年的历史。因此,篆书在形态方面的阶段性非常明显。不清楚这一点,就会闹出张冠李戴、穿花衣裳的笑话来。如篆刻一方印,印文中就有可能既有甲骨文形的篆法,也有钟鼎文的篆法,大篆小篆混在一起用,使印章风格的统一性和章法的统一性受到损害。篆法确要讲究用字标准化的。这与真草隶方面的章法要求是一致的。只是篆字难辨,比较难以察觉罢了。 识篆,即自己本身对篆文的辨识。一定要在规范化的前提下进行创作,自己要识,写时识,过后也要识,不要像那个故事里的草字县衙那样,写字草到自己过后便认不出的程度。只有规范化,才能使自己识也使别人识。篆书与行书草书不同,由于其产生的流行的年代远,不是当今实用型的书体,也不能像行书草书那样自由地挥洒,而只能在公认的规范之内进行创作。当然,我们也不否认有少量的篆书作品,纯粹是出于展厅效果的审美构思。此中可省略、忽略或才根本不管识与不识的问题。但不管怎么说,也还要规范,不能生造。如在印章艺术中,其布局结字中有重文、增损等章法。这里就必须讲究规范,否则就会产生歧义。从笔法上看,篆书比较简单,主要以粗细均匀的横竖线条、斜线条和圆线条组合而成,即横画、直画、左弧、右弧和圆形,始终皆以划心起笔和划心收笔。即为:直如横用笔,右弧与左弧同,圆由左右弧合成,如此而已。变化较大的是结字,小篆因求工整,结字用笔讲究对称,汉以前小篆转折一般都是圆笔转折,汉代印章普遍处理成了方折,所以汉印丰满而整齐,在篆书艺术中不咎也是一次很有意义发展,这大概是一种篆书书风。大篆基本是大小字并列,无拘无束,布局错落欹阕。用笔很少提案,有平铺直叙之感。总的来说,篆书是求趣、求别味,求朴拙,用笔结字都是其次的。 隶有隶规 隶书起于秦代,这已从湖北云梦睡虎地出土的秦简得到了印证,故称秦隶。秦隶是隶书的草创阶段。到了西汉,隶书终取代篆书成为应用最广泛的书体。至东汉,碑刻之风把隶书推上了艺术高峰。然而到了后汉时期,隶书又步小篆的印辙,过份强调书体的整齐化规范化,以至失去了古拙灵活的意味这大概也是隶书很快被真书代替的原因之一。这大概也是为什么后人学隶,多强调以汉前的碑帖为范本的根本原因。 隶书笔法比篆书更丰富得多。轻、重、提、按、缓、急、顿等笔法均已出现。而在篆书中,运笔始终是恒稳如一的,笔道基本是三种:横竖,即顺8 和倒8-8;左右弧,即曲顺8-8;圆形,由两个曲顺8 组合而成。但隶书却有平画、直画、波画、捺、撇、弯钩、转折、点等八种笔划的笔法。让我们来看: 平画 左端藏锋逆入,然后竖锋右行,笔心在笔画中,收笔时回锋下转上提:坚画写法与平面相同,只是变从左自右运笔为从上到下运笔。但竖画收笔时常依字势变化,如所谓的悬针笔,即拖笔不回锋,或者笔锋空回取其虚势。初学者常犯的毛病是,入笔时逆势外露,顿头过重;同样,收笔时也露出顿挫形迹;此为坏手之笔,值得注意。顺便提一下的是,汉简的平面用笔比较夸张,但只要注意一下,也不难发现除个别波画外,也是无顿头顿尾的。 波画 波画在字中常用于写主要横笔,即横笔中最后一横或最底一横,此横笔常可用顶格处理的。如三最下一笔,于字第二横笔,横字共田之间的横笔,等等。一般来说,一个字中,只能用一个波画,所谓翅不双飞;如横画下有捺画,这个横画就不能用波画,如大、天等,横笔只能用平画。 波画也是逆锋落笔,并向左下角顿压,然后向右上浮顺势拖笔,近终端时又有一个下压即刻上浮的收笔动作,这便形成了一波三折、茧头燕尾的波笔。波笔处理变化多端,往往是一个字的主要风范特征,最易出情性和奇思,它往往还是字体平衡的主要杠杆,总之波画的处理是隶书中非常关键的笔画。 捺画 运笔近波画,只是由上而下运笔,拖笔中锋呈弧形状:有对还有些微的回锋收势,但此动作决不能露痕,露痕则字俗。捺画最要紧是要以中锋写成,而忌贪图省力用侧锋写。 撇画 撇在隶书中变化也很多,但却是最难的一划,因其基本是逆锋运笔逆锋收笔,即如反手球。吾常在此败笔。撇常有的几种写法如下: 钩法 钩与捺运笔方式相近。有些字的钩处理成横捺,只是收笔回锋逆折更大些,不像捺笔收笔的挑势如孔字,也有处理成拖笔的,也有自然断笔的。 折画 转折,这是隶篆的一个笔法革命,即把圆转变成方折。其写法是平拖到折处稍停然后换锋下行,是两笔书。隶书的转折还带很大程度的篆意,即方中带圆转味道,所以总出现楷书的斜角和脱肩。如上面的祠字,转折处几乎可看出断意。 还有一种右转字,如孔、已、党、笔等最后一笔。这些亦讲究圆匀。如要折角外露,转折时稍稍提笔;而如竖锋行笔,自然转过,即可得圆味。 点画 篆书中无点画,隶书开创了点的运用。 点的面积虽小,但却是一个字的传神之笔,点常给字以活势、动势。 常写楷书的人都不难体会到,隶书的点画与楷书的垂露点法很不相同,楷书的左轻右重、上轻下重几乎是不可动摇的,而隶书的点画则因字因势或侧或欹,运笔要慢得多也难得多。隶书点画藏锋逆入是肯定的,出锋方向则因字因势因情而定。如以上对字的三点,全部精神都因了这三点的出锋方向。上两点一左一右相对出锋,十分幽默;而下一点向下出锋,以紧逼下面勾取得平衡,形成一种倚势,构思颇为独特。 隶书的结字比之用笔画为笔更为复杂,它不仅变化大,而且还有对篆字作简化处理甚至变体处理。从整体布局上看,由于隶书变篆书自上而下的纵势为左右舒展的横势,其布白方式也丰富多了。这些因素加起来,便形成了隶书结字的不同风格和方式。 初学者往往容易有一种错觉,以为隶书是偏于扁形的,这实在是一个误解。隶书给人以扁的感觉,除了确有不少人把其写扁外,也因隶书波磔的舒展有向左右扩张的视差。其实,隶书在结字上乘袭了大篆因字立形的精神,即以字体取形。如横笔多,字体自然变长,横笔少,也不必千篇一律地作扁。 其次,隶书字形的方块组合很明显,稳实、纯朴是其很突出的风貌。所以,在结字上,要求各个偏旁部首都能独立存在,各自成形体,各自能平衡,以保证整体字的稳重感厚实感。 点画避让,也是一个原则,如上述点过的所谓雁不双飞,蚕无二设,便是避让。如上面一子字,为突出竖匀一主笔,钩画平拖曳出,而横笔平写,取收势而不是处理皮波通,这也是让。避让是结字的一种常用的技巧,隶书各名碑书风迥异,很大程度上在于其避让手法的运用。 楷有楷模 在中国书法艺术史上,楷书也就是真书,出现比较迟,但却成为后来人们学习书法必不可少的范本字体。绝大多数书家,在习字阶段都是由楷入门的。 这也是顺理成章的事。楷书的出现,是中国文字和书法史上一次重大的进步。关于这一点,上面章节已有所述,在这里不再赘述。楷法的结字用笔,是行书与草书的基本法则,这一点看来也是不言而喻了的。 入楷可由永字八法始,因这是楷书的基本笔法。关于咏字八法的起源,比较权威的说法是唐代张怀瓘《玉堂禁经用笔法》中所云:八法起于隶字之始,后汉崔子玉历钟、王已下,传授所有八体该于万字。相传王羲之花了十五年专攻永字,终得能通所有字的笔法,这故事当然有点夸张。其实,永字八法也未包含尽所有笔法,比如戈的第二笔,笔的最后一笔背挑以及凤的第二笔。然而,永字在用笔结体上确实具有一定的典型概括性,是典型的楷书笔阵图。下面我们就来谈永字八法。 所谓的点、横、折、钩、撇、捺齐全。 点,笔法谓之侧。晋卫夫人说:笔划点、如高峰坠石,磕磕然实如崩也。形象一些的说法也叫瓜子点。写法是以笔尖落笔,左点向左,右点向右,然后下顿成三解形,再向上提收。 如云:侧者侧下其笔,使墨精暗坠,徐乃反揭,则棱利矣。点之祖,蹲鸱之势,三过侧法也。起自中而未锋正中出,点有尖、秃、斜、正、随字势而用之。 横,笔法谓勒。上平、中仰、下偃、空中远抢,以杀其力、如勒马之用缰也。《翰林要诀平法》)很明白,横笔以勒势,运笔忌平铺拖带,而呈一波三折,峰回路转之势; 直,笔法中谓垂露两种:由笔路中可以看出,直画运笔忌直,直则无力。卫夫人在笔阵图中形容其应为万岁枯藤。总之,以曲求真,有引努两端向背之势,是努画之诀。 钩,笔法谓。字义为跳跃,但似已把书法中,笔的动作含义说出了。驾笔末后稍向左顿,然后突然发力向上提挑出锋:清冯武云:左笔曰,右笔曰挑。元郑杓《衍极书要篇》中道:笔者,蹲锋于努画中衄挫取势为迟涩。得势险激,左出是峻疾。 策,也是横笔,一般解释为仰横之笔。其实,我们在作书时都有这么个体验:无横不仰也。所以,据我玩味推敲,我以为作短横解比较准确。短横笔以策笔处理,这是正解。只是在永字里,它偏偏特殊,勒笔反而短,策笔反而长了。这是因结字需要而异的,但从用笔看,勒是一般长横笔的写法,或者是主横笔的写法,而策则是短横笔、抑或叫次横笔的写法。策笔顺逆锋起笔。清包世臣以策马作喻,说用力在策本,得力在策末,他特别批评策无顿头的无骨力之笔,曰:后人作仰横,多尖锋上拂,是策末未是马也。 撇,笔法谓掠。 卫夫人说掠笔要陆断犀象,颜真卿亦说掠仿佛以宜肥。这里都点到了要紧处,犀角、象牙,的确可作为掠笔的自然参照物。具体写法是逆锋左折向上,蹲后即回锋左下行笔,尽处飞起。 啄,是短撇,写法与掠基本相同,只是无送往动作,运笔往蹲后回锋即飞起,状如鸟之啄物。 捺,笔法谓磔,亦叫波画。磔笔也是由一系列动作完成:逆锋入笔,渐向下徐行,至最低点略带起意并作一息停顿,然后平拖起笔。宋陈思在《书苑菁华永字八法详说磔势第八》中引前入笔诀说磔笔始入笔紧筑而微仰,便下徐行,势足而后磔之。其笔或藏锋出锋,由心所好也。 永字中其实还有一法,即:折。这是由横过渡到直的一个很常见的结字运笔方式。横笔尽头,提锋,顿笔成点,然后引笔下行。 永字八法的这些笔法,可以说是楷、行、草三种书体的基本笔法,下面讲到的行、草、除字体差异外。在笔法上都是由八法变化而来,这是源,变化是流。 笔法的不规范,会带来一系列的败笔,严重地影响整体的审美效果。一个想象力非常丰富、生活体验亦深厚的作家,如果在语言上下规范。在其作品中尽是语病,文不达意,想必是出不了好的作品的。笔法就是书法作品的语言,没有美的、规范化的语言,是不可想象的。一些人,硬笔字写得不错,但一旦使用毛笔就不行,其要害是他没有掌握软笔的笔法。下面,我们就专门讲一下笔法的笔病。我们还是就永字八法的笔法顺序谈。下面皆为笔病; 点,状如牛头;横,状如柴担;竖,状如蜂腰;折钩,状如鹤膝;撇,状如鼠尾;捺,状如条帚;此外,还有提,状如钉头。 以上这些都是为笔病,是就一书而言的。但也偏有人集此百病而创立瘦金书,如扬州八怪之一金农,其画全用瘦金书落款。与其作品的清谈怪癖相映成趣。可见,在艺术的境界里,可为性是很大的。但对于处于学习阶段的人来说,和作为书法作品的审美标准,这些钉头鼠尾皆为败笔。 楷书的结体 楷书的结体具有很强的规律性,可以说是最规范的一种字体,学好楷书,是学习和掌握其他各种书体的基础。 文字的结体和书法是楷书的结体似乎有相似之处,但其实差别甚远,前者有属于语言学范畴的,后者则是属于美学范畴的艺术情感范畴的。所以,在楷书结体的种种类型中,我们都不难看到那些神秘和美的原则,如对称、等分、0.168、黄金分割。 单体型字笔一般都比较简单,适合在米格作字,其重心在格子的中轴线上,两部对称型亦如此。两部不对称型的比例约在0.168 这个地方,这是一个奇妙的数字。在结字上,单体型字最难写,无照应即要八面照应。两部型上下对称的,相同笔画或字型相同的,一般下面要写的大一些,宽一些。如昌、吕等字,下面宽大些,才托得住。三部型在结字时要忌平分秋色,有的字宜两头大中间小,如树、鸿、衍等;有的字宜两头小中间大,如掷、徽等;有的字大小则相同。在两头笔画长短相同时,可使左边笔画写短,如辩字,前面的辛可写得紧缩一些、短一些,后面则才舒展些,竖笔可长些。全包型可依长和短处理,长者可写狭,短者可略扁一些,笔画相互穿插,避免出现直线的空隙。 以上只是基本类型,除此外,我们还会遇到比较繁杂的情形。因此也有的书家将此概括为繁杂型。繁杂型其实是一种复合型式,它往往是那些结构繁多、笔划繁多的字。如音,是由鄉和音组成:麗鹿二字合成;鹦由四个字组成,对于这种情况,书者可将其分解成几个部分处理,原则是每个部分的字亦按常规处理。整体上,长短处理又要以方格为准绳。 关于结体,素来有欧阳询结体三十六法和李淳进结体八十四法之说。欧阳询的三十五法为:排叠、避就、顶戴、穿插、向背、偏侧、挑挖、相让、补空、贴零、粘合、满不要虚、意连、覆冒、垂曳、借换、增减、应副、撑住、朝揖、救应、附丽、回抱、包裹、却好、大成小、小大成形、小大大小、左小右大、左高右低、左长右短、褊、各自成形、相管领、应接等。这些都要细细体会方悟其旨。李淳进后来又总结出结体八十四法。李是明皇朝臣,他自幼习字,后以研究名世。他先是把陈绎曾的《翰林要诀》中关于楷书结字一百一十三目筛为五十六月,后又根据自己的实践体验总结出二十六目,成为今天为人们较熟悉的八十四法。李淳进的结字法比欧阳询的三十六法更为细了。具体为天覆、地载、让左、让右、分疆、三匀、二段、三停、上占地步、下占地步、左占地步、右占地步、左右占地步、上下占地步、中占地步、俯仰勾、平四角、平两肩、勾画、错综、疏排、镇密、悬针、上平、下平、上宽、下宽、中竖、减捺、减勾、让横、让直、横勒、均平、纵波、横波、纵戈、横戈、屈脚、承上、曾头、其脚、长方、短方、搭勾、重撇、攒点、排点、勾努、勾裹、中勾、绰勾、伸勾、屈勾、左垂、右垂、盖下、真下、纵腕、横腕、纵撇、横撇、联撇、散水、肥、瘦、疏、密、堆、积、偏、圆、斜、正、重、并、长、短、小、向、背、孤、单、大。 依我的体验,这欧氏三十六法和李氏八十四法虽不能概全书法中结字方式,但尽可举一反三了。自己写不好的字,常以其对照,便可觉察出所以然来,十分实用。

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