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原标题:小汉斯畅谈世界艺术新格局

浏览次数:188 时间:2019-12-28

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记者:您怎么看待给艺术界对全球范围内的数字互联网做出的回应?

小汉斯:一方面,我们可以看到,通过这种联网,形成了前所未有的、超越地理障碍的新的对话形式。不过,有趣的是,我们同时也看到,这种完全的联网也导致了反链接,它是对解除联网的渴望。陈佩之说:链接是美好的,反链接则是升华。也就是说,那些没有经过媒介加工的经验更有意义。甚至还产生了一种对这样的直接经验的强烈渴望。

记者:于是,从无所不在的互联网中产生出了对真实感、对现实以及对真实躯体的渴望。

小汉斯:是的。虚拟既可以是让人更加自由的肢体的延伸,又可能对自由造成威胁。很多艺术家现在都在协调这两极。在音乐界,现场演唱/演奏会越来越重要。同样的道理,在艺术界,直接的经验也越来越重要。古根海姆博物馆的提诺赛格尔展就是个例子,那次展览没有物件,只有主体之间发生的经验。

记者:这么说来,对高科技泛滥的回应就是低科技解决方案?

小汉斯:完全正确。还有一点很有意思,许多艺术家尤其喜好蒙太奇、断片化、中断线性叙事以及中断时空连贯性。断片化其实是前卫艺术的产物,上世纪 20 年代的立体主义中就已经有这种元素。从谢尔盖爱森斯坦到贝托尔德布莱希特,从亚历山大克鲁格到让-吕克戈达尔的实验电影。片断化和蒙太奇成为因特网的操作基础,也成了我们日常生活的一部分。还可以将片断化再度诗化。在艾米丽瓦蒂尔和艾莉卡沃格特的电影中就可以找到类似的例子。

记者:请问您如何定位创新思想?

小汉斯:新出现的多个艺术中心齐鸣共奏。艺术中心不再只有纽约、伦敦、巴黎或柏林,而是地震式地向东扩展。艺术的版图已发生推移。许多艺术家在不同的地理环境之间生活,穿梭工作于两三个城市之间。

记者:艺术中心多极化并向东推移,这会不会让其他一些带有政治色彩的主题也随之而来呢?还是说,其实伴随全球化而来的是艺术形式和艺术内容的均一化呢?

小汉斯:均一化的威胁当然存在,这跟社会的其他领域一样。然而,许多艺术家也都在不懈反抗艺术主题及形式的统一化。比方说,纪亚德安塔尔在创作中十分强调农业这个主题,这很有意思,其实他所生活的世界中,冲突几乎主导着一切。他拍摄的短片没有太高的科技含量,他在其中讲述着本地化的东西、日常的生活,还有本地的冲突。在其他艺术家的创作中,我们也能一再发现这种对于本地的强调:本地生产条件、本地空间以及本地联系是其中几大中心要素。

记者:本地 VS 全球,低科技 VS 高科技,真实感 VS 虚拟化。这么看,艺术乃是一个平衡现实世界处境的空间?

小汉斯:我们可以发现一种对政治语境日益深厚的兴趣。现在又经常有人提到约瑟夫博伊斯和约翰莱塞姆了。社会雕塑的理念。艺术家分组团。或者,还有彼得萨维尔的例子,他将整个曼彻斯特城变成了一座社会雕塑。马可波洛斯正在做一部关于共产主义的影片,恰恰是在现在这个人们以为共产主义早已消亡的时候。卢克福勒的影片有的讲述反精神病学运动,有的讲述一支团结的弦乐团所拥有的那些乌托邦具象,还有的讲述电影中的声学;所有这一切都是对遗忘的一种抗议。这些影片并不多愁善感,对他来说,它们就是 21 世纪的一只工具箱。孟买的夏尔芭古普塔既是艺术家,又是社会活动家,她以批判的态度去面对印度社会中诸如性别角色、对不同民族的刻板印象的强化以及民族主义等问题。伊泰勒爱德南对我们说:身份正在变迁,身份就是一种选择。佩特里特哈里拉伊也是位政治艺术家,他制造现实,想要为柏林双年展构思一栋新房子,他和他在普里什蒂纳的全家都能搬进去住。

记者:那么,与来自西欧那些发展已停滞地区的艺术相比,来自东方的艺术是否带有更强的政治和社会维度?那里的艺术是否带着另外一种迫切性?

小汉斯:这个问题很难泛泛地去谈。在中国和印度,经常会有类似于20世纪五六十年代西方的那种乐观主义精神。而另一方面,民族国家艺术这个说法已经没法再提了。民族国家那套标准已经行不通了,它已经让位给跨国主义艺术概念了。现在讲的更多的是城市,而非国家。讲城市更贴切。

记者:不过,艺术界对政治越来越关注,艺术界的地理版图向东推移,这两件事同时发生也绝非偶然。人们得到的感受是,艺术界正一分为二,一半乃是双年展上展示的政治艺术,另一半则是艺术博览会上还有画廊里挂牌出售的经济导向型艺术。

小汉斯:如今的艺术界中存在着许多平行世界。艺术家们也生活在这些平行的现实中:索菲亚阿尔玛丽亚既是行为艺术家,又是作家,还是《Bidoun》杂志的出版人。克里斯杜洛斯帕纳依度既是艺术家,又是舞者,还是编舞者。凯伦塞特既是艺术家,又是电影制片人,还是作家。克拉拉利登既是艺术家,又是城市规划师。

记者:您向艺术家们所提的问题之一是:你们有没有个人宣言?宣言就是一份目的声明,背后往往站着一个集体。这是对我们社会不断原子化和个体化的一种抗争。值得一提的是乔什史密斯的回答:没门儿。我唯一相信的就是我自己。

小汉斯:我们生活在一个已经不知大型集体运动为何物的年代。正因为如此,察觉出人们是否又对诸如艺术家集体意志宣言这类与新乐观主义相关的东西重新开始产生兴趣,才更有意思。对我而言,21世纪的艺术家们是否还有他们自己的宣言?实在是个很有建设性的问题。这是个大问题,问这个问题,就能了解到很多关于某个艺术家或某个特定时期的事情。当然,我也会想,也许我们生活的这个世纪已经不再需要这样的宣言了,21 世纪更是交谈和对话的世纪。

记者:您还能看到前锐艺术的哪些发展趋势呢?

小汉斯:我看到的是MAYA与Re原则。MAYA是MostAdvanced Yet Acceptable的首字母缩写。现在我正在写一篇关于MAYA原则的文章,这个想法乃是源自我与阿兰罗伯格里耶及约翰鲍所进行的一次交谈。那次谈话,我们聊到了戈达尔早期的电影,聊到了罗伯格里耶和阿兰雷奈的《去年在马里昂巴德》。这些艺术作品既有深度实验价值、寻找新规则,又超越了艺术界或是电影文学界的经验,从而触及到了更多的人。MAYA原则似乎又日渐重要起来。另一个原则是大大的Re原则,就像法国艺术家皮埃尔于格有一次所说的那样。Re表示反复、再次上演,表示重新调整事物,表示重温,表示再次把捉。艾蒂安尚博在罗马、巴黎、伦敦三地共策划了三次名为《塞壬的舞台》的个展,其间,他就在以重复的方式工作。西普里安加亚尔同样在用Re法则工作,回收的Re,发掘废墟。再就是对档案馆的兴趣,许多艺术家都有这种兴趣,像是亚伦 科布林、埃拉德拉斯里、克里斯杜洛斯帕纳依度和卢克福勒。亚历山大西恩的行为艺术也与档案馆有关。藤原西蒙将在巴塞尔艺博会的声明这一环节重建一间酒吧,一间上世纪 70 年代他父母在弗朗哥专制下的西班牙曾经经营过的酒吧,用它来展示他的个人历史、性以及他流亡墨西哥的这幅画卷。这同样与档案馆有关。第三点是神话学,许汉威就是个例子。

记者:对档案馆、历史以及考古产生兴趣,这像是一场对我们这个年代所特有的疾速反其道而行之的运动。

小汉斯:档案馆是站在反对遗忘这一边的,这一点再清楚不过。有趣的是,互联网不一定会制造记忆,相反,它会让记忆消逝。雷姆库哈斯曾说,忘却也许是数码时代的一部分。艺术家们继承了阿比瓦尔堡的精神,后者曾通过《回忆图像集》列出了一份古典时期的遗产清单,并以此来研究古典时期对文艺复兴的影响。未来是由过去的碎片建成的。

记者:还有一点引人注意的是,艺术这个大容器中究竟盛了多少不同门类的学问:有电影,有文学,有音乐,还有哲学

小汉斯:跟过去不一样,今天,再没有哪种媒体是主导媒体了。19世纪的时候,主导的媒体是长篇小说;20 世纪的时候,先是广播,后来又有了电影,最后是电视。今天,我们有视觉艺术这门综合学科:亚历山大西恩说,它就像一碗营养丰富的汤,其他门类的学问就像油煎小面包丁似的在这碗汤里游来游去。现在,阿涅斯华尔达这样的电影制片人和嘎嘎小姐这样的音乐人都想进到艺术里来。所有东西都在艺术中相会。比如说,帕玫拉罗森柯兰茨就将艺术与哲学及神经生理学紧密地联系起来。这种跨学科性在她这里也有所表达。

记者:把艺术当熔炉,各个分支在其中熔合,是吧?真的如此自由吗?不会有太过随意的危险吗?

小汉斯:艺术世界是所有世界中最好的一个,这里,人们可以尝试各种实验。艺术家兼音乐人卡尔米歇尔冯豪斯沃尔夫前不久向我证实,艺术世界比音乐世界高级多了。在这里,人们大可以放手试验,而在音乐界,就没人敢这样做。

记者:您挑选出来的艺术家们并不是像达米恩赫斯特、杰夫昆斯或是那些新新画家那样让人立马就可以理解消化的。您这么做是想要将艺术从它的商品特质中重新解放出来吗?

小汉斯:艺术世界内有差别非常大的各种平行现实:双年展、博物馆、艺术博览会、公共艺术及社会雕塑、马拉松以及知识制造。这其中的各种由许许多多其他现实所环绕的现实,都值得人们去探索。这种多样性对于一个健康而充满活力的艺术世界来说,不可或缺。如果在由全球化带来的均一化过程中,某些这样的力量有一天消亡了,那就确实会有危险了。

编辑:文凌佳

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